которые помогли мне воссоздать ваш

синкретический портрет”.

И. Андронников. Первый раз на эстраде.

“Иван Александрович Хлестаков -

лицо в некотором роде 

фантасмагорическое”.

Н.Гоголь. Ревизор

  Гоголь рассказал нам историю о том, как с перепугу чиновники российского захолустья приняли проезжего фетюка за важного человека. История понятная и знакомая, хотя чаще она встречается в несколько ином виде: фетюк сам выдает себя за важного человека.

 Илья Глазунов очень обижается когда его не принимают всерьез. Он хочет быть важным человеком. При этом он хочет, чтобы его считали художником. То есть художник - это важный человек, так считает Глазунов. Мне кажется, что он несколько старомоден. И в этом, как в далеком яйце смерть кащеева, таится секрет его успеха.

 Есть люди, которые считают, что быть современным это значит бежать, сломя голову, впереди всех. Другие, напротив, думают, что это значит быть как все, держаться в середке, в толпе. Третьи путают современность с модой. На самом деле никто не знает толком, что значит быть современным. Но все - и те, кто не знает, и те, кто думает, что знают, сходятся в одном, что для этого надо быть кем-то (или чем-то). Просто быть недостаточно. Надо пыжиться.

 Способы пыженья могут быть разные. Илья Глазунов выбрал один из самых надежных: он художник “с идеей“, серьезный человек, ему не до бирюлек. Он занят Красотой, Истиной, Добром наконец, черт побери! Это впечатляет. Особенно тех, кто сам пыжиться не умеет и не нарадуется на тех, кто в этом занятии преуспел.

 Зря собратья-художники с тех еще, далеких, академических времен, когда молодой Ильюша Глазунов с трудом переползал с курса на курс, посмеиваются над ним: он лучше их воспринял главное в Академии - дух серьезности. Он - чистое воплощение этого духа. Чистое потому, что ничем, кроме как духом же его не воплощает. В этом смысле он напоминает еще одно известное нам из русской классики лицо “в некотором роде фантасмагорическое”, помните - того, который “воплощенной укоризной стоял перед отчизной”, и ничем другим, кроме этого стояния не занимался. Возможно и Глазунову хватило бы стояния на чем-нибудь своем, хотя бы даже и на Добре, Истине и Красоте, если бы не угораздило его стать художником. А художники кроме духа имеют дело еще и с прахом, - ну краски там, карандаши и прочие копии-сепии, - во прахе воплощается дух их, чтобы и прах и дух обрели жизнь новую. Это ведь уметь надо, это чертовски трудно! Глазунов этого не умеет, и не понимает как это “умеется”. У него дух отдельно, а прах отдельно. Дух - это он сам, а прах - его картины.

 Роль самозванца - трудная роль, трагическая, мучительная и - смешная; раз приняв ее, из нее уже невозможно выбраться, даже когда самозванство разоблачено. Трудно быть самим собой, обрести себя, насколько же труднее быть тем, что ты заведомо не есть. Тогда ты “ни то, ни се, просто черт знает что”, говоря словами того же Гоголя. А коли так, то может ли у тебя взяться собственный взгляд на вещи, без которого - это даже школьники знают - художником не станешь? Густая коллажная напичканность картин Глазунова попсовой символикой как раз и маскирует, да так, что тут же и продает, отсутствие этого самого “взгляда”.

 Теперь собственно о портрете. Опять мне поможет Гоголь. Помните : “не так, чтобы толст, но и не тонок” и т.д. - чем не портрет нашего героя?! Для Набокова Чичиков был символом пошлости. Глазунов вписывается в этот классический контур до мельчайшего совпадения; математик сказал бы, что Глазунов и Чичиков конгруэнтны.

 Еще вспоминается Хармс: “Был человек, у которого не было глаз...” и т.д.; заканчивается эта миниатюра так:”...ничего у него не было, так что давайте не будем о нем говорить.” С Глазуновым надо бы поступить также - перестать о нем говорить. Конечно это было бы жестоко. К счастью для него он не доживет до тех времен, когда это случится. Истинное забвение, как и подлинная слава - посмертная награда.

 Наверное, все мы, скучая в детстве на школьных уроках, рисовали на полях и обложках тетрадей всякие рожицы и фигурки. Шемякин сделал на этом невинном занятии карьеру знаменитого художника. Видно он впрямь сильно скучал, потому что изрядно набил себе руку: его фигурки и рожицы прихотливы, и этим уродцам не откажешь в изяществе. Исток его фантазии и рукоделия - инфантильная праздность и неприкаянность, т.е. праздность невротического окраса.

 У художника всегда непростые отношения с реальностью; ему тяжело дается наведение мостов в мир. Но бывает так, что реальность выталкивает человека как вода пробку еще до того, как в нем созреет художник (если этому вообще суждено случиться). Шемякин не бежал из реальности, как это может поначалу показаться, просто он туда - в реальность - не попал. В визионерстве, скажем, мистического толка, куда в таких случаях открывается, казалось бы, прямая дорога, есть всегда усилие прорыва через голову реальности к Абсолюту как бытию; такое усилие исполняет художника энергией, которая, в свою очередь, насыщает произведение искусства, будь то картина, стихотворение или молитва. Искусство Шемякина не визионерское, оно умозрительное, и оттого анемичное. Анемичны линия, цвет, композиция; в них не усилие творческого порыва, а мыканье неприкаянной души.

 Реальность, в которую он когда-то не попал, была такова, что не попасть в нее было незазорно. Но ведь мы большие мастера делать из нужды добродетель, - вот и Шемякин сумел свою невротическую безгрешность конвертировать в личную заслугу. Чего в таком превращении было больше - лицедейства или самообмана - не имеет значения. Таких как он было много, но случай помог ему стать среди них первым: вслед мелкосемейным и склочным гонениям, вроде уже упомянутого изгнания из Эрмитажа, последовало радикальное - из страны. Таким образом, Шемякин стал первым нашим художественным диссидентом, опередив даже самого Бродского. Так, не им самим, был заложен фундамент грядущей славы Михаила Шемякина.

 Стены возводились из не менее прочного материала. Он известен - это т.н. “петербургский миф”. Шемякин истово эксплуатирует этот миф или, чтобы избавиться от ненужного привкуса этого скомпрометированного слова - разрабатывает его (если бы я хотел попенять Шемякину, я бы сказал “спекулирует” - есть, кстати, и такое мнение, но я его не разделяю; Шемякин трудяга этого мифа, плоть от плоти его; он его орган). В этом качестве, как фигура репрезентирующая миф, Шемякин стоит в том же ряду, - да не покажется такое сопоставление кому-нибудь оскорбительным, - что и Илья Глазунов, только миф другой. Мифы Шемякина и Глазунова противостоят друг другу и, к слову, в этом противостоянии черпают силы. Миф Глазунова эксплуатирует псевдо-историю псевдо-Руси, его антизападничество тоже псевдо - псевдоним антиинтеллектуализма, он направлен против “высоколобых”; это жлобско-русоперский миф. “Петербургский миф” паразитирует на рафинированной культуре Серебряного века, на фантастичности “учиненной” столицы, мучившей Пушкина, Гоголя, Достоевского и Андрея Белого, - и это все тоже “псевдо”, потому что рафинированность вылиняла в анемичность, а экзистенциальная мука - в “сайгоновский” кайф. И что самое главное: невротический разлад с реальностью, приняв позу принципиального антижлобства, исподволь воспитал в своих жертвах презрение к труду - уделу жлобов и рабов - или, по меньшей мере, небрежение им, каковое, в свою очередь, породило дилетантизм.

 Искусство “петербургского мифа” лишено стержня - мастерства; 99% представителей его независимо от степени одаренности и человеческой содержательности, которые могут быть равно близки к нулю или граничить с гениальностью - дилетанты. Дилетант и Шемякин; плодовитость не сделала его мастером. Отмеченная мной анемичность может быть прочитана и как бесструктурность, дезорганизация, а это и есть первый признак отсутствия мастерства, т.е. дилетантизм.

 На этом можно было бы и закончить краткий анализ “феномена Шемякина”, но сам собой напрашивается маленький postskriptum.

 Вся нынешняя акция Шемякина проходит под броским девизом-шапкой “Карнавал Санкт-Петербурга”. Слово “карнавал”, особенно для тех, кто не понаслышке знаком с М.М.Бахтиным, имеет вполне определенный смысл, соотносящийся со словами “смех”, “народ”, “жизнь”. Корневой, экзистенциальный смысл этих коннотаций делает употребление данного слова в контексте творчества Шемякина разительно неуместным и некорректным. Здесь следовало бы употребить “бал-маскарад” - явление истинного мифа Петербурга. Нечувствительность Шемякина к таким тонкостям, я думаю, служит нелишним подтверждением всему о нем здесь сказанному.

  Нужны ли здесь пояснения? Формула иронична сама по себе, - так нет же, автор еще и риторически усугубляет!.. Я уже слышу недобрый шорох в стане поклонников, и это шорох юбок: поверите ли, но еще ни разу не сталкивался с фаном Сокурова мужескаго пола. Я не говорю о критиках (они по определению не фаны), я говорю пока еще только о публике, о той ее части, в которой достаточно высокая образованность непринужденно сочетается с простодушием. Такое сочетание свойственно именно женщинам. Это всего лишь эмпирическое наблюдение, теоретические основания под которое, коли охота будет, я предоставляю подводить другим. Так вот, - еще одно эмпирическое наблюдение, - культурным и наивным женщинам скучно жить без гениев, без тех, кто в высшей степени заслуживал бы благодарности и поклонения. Репутацию гения сотворили Сокурову они. Но не без подачи со стороны критики, которая почувствовала себя осиротевшей после смерти Андрея Тарковского: ей стало некого не понимать. Свято место не должно было пустовать, - и вакансия была тут же заполнена кстати подвернувшимся Сокуровым. Когда критика не понимает, публика превращается прямо-таки в заложника ее мнений, туманных еще более объекта, все время норовящего закатиться за горизонт всякой доступности. Удержать его в таком случае удается только при помощи сложноучиненых конструкций из мудреных слов, похожих на пластмассовые погребальные венки.

 Сам по себе, без всего, что накручено вокруг него, он слишком мелок и не заслуживает подобной репутации: он из публики толкущейся, если верить Данте, в преддверии ада – не стоит слов, “взгляни – и мимо”. Для описания подобных явлений у меня как-то сама собой выработалась техника, которую я называю “синкретический портрет”. Это слова Соллертинского из рассказа Андронникова “В первый раз на эстраде”: “я вас плохо знаю лично, но при помощи наших общих друзей мне удалось набросать ваш синкретический портрет”.

  Начнем с нашего общего друга Гете. Он как-то сказал – “только негодники скромны”. Сокуров представляется мне именно таким скромным негодником, причем он все более и более скромничает в последнее время, и все более и более утопает в негодничестве. Его дальний предок – Тартюф: Сокуров – ханжа в подполье и почти явный лицемер. Поначалу я не принял его всерьез. Его первые фильмы были таким же пижонским набором общих мест из модного тогда артистического жаргона, каким ныне нас балует, скажем, насмотревшийся до обалдения Бертолуччи и Копполы Тодоровский-фис. Но мямля Сандрик оказался на удивление плодовит и чертовски, прямо-таки на зависть успешлив. Меня это долго и сильно изумляло. С пижонством он быстро развязался, осталась только крайняя невразумительность почерка, всеми почему-то принимаемая за новый стиль каллиграфии. Его любимое словечко “элегия” в переводе на русский звучит так: нытье. Чуть менее красиво, не правда ли? “Спаси”, “сохрани” “ковчег”, - что там еще – из того же лексикона. У Гоголя есть такой персонаж Лука Лукич Хлопов – “ничего более как испуганный человек, хотя толком сам не знает, чем напуган”. Это и есть наш друг, только он из своего онтологического гераклитовского испуга умудрился сваять себе monumentum. Все оказалось очень просто, - когда я понял этот трюк я долго смеялся. Достаточно было занять позицию очень известную из той же нашей родной литературы – “воплощенной укоризной он стоял перед отчизной”. У русских совесть нечиста – они сразу скукоживаются ввиду подобных поз, и начинают очень уважать тех, кто им уверено их изображает. Сокуров этакий плакальщик культуры (скорее нытик, ну да тут уж все едино), оттого смотрится, – еще и из-за некоторых перспективных искажений: близко стоим и голову задираем, – как ее искренний радетель. Подлинный его масштаб – (еще один наш общий друг) милновскиий ослик Иа-Иа, только вот обаяния б ему б (что поделаешь – поправка на жизнь).

  Одна моя хорошая знакомая, - не поклонница, но все же, в отличие от меня вполне толерантно относящаяся к Сокурову, - пытаясь защитить его от моих нападок, сказала, что ему удается передать “ощущение жизни”. Сокуров порадовался бы такой оценке. Но от жизни у него только смурь, муть и невнятица, да вот еще тягомотина, бергсоновская duree – чистая длительность, которая как кислота разъедает и приводит к нулю всякое действие. Умничающие дураки любят говорить о его сходстве с Тарковским как раз по признаку замедленности-тягучести экранного времени. Но надо же разбираться в качестве этого времени: у Сокурова то, о чем я сказал, т.е. пустота, хиатус, зияние, у Тарковского – медитативная сосредоточенность на решающих мгновениях бытия, на происходящем. Вообще эта параллель полный бред: Сокуров перпендикуляр к Тарковскому, его отрицание, ибо он вообще есть отрицание, nihil; его универсум - смердяковская вечность-чулан с паутиной по углам и тараканами. Повторяю, он ушибленный бытием человек – и ничего более. Мы все в какой-то степени ушиблены. Ничего не поделаешь, – жизнь не всегда к нам ласкова, и в ней достает и мути, и смури, и невнятицы, - но ведь не только. А у него – только. Отсюда и мертвечина. Несколько лет назад скромник наш подписался под своим quasiродством с Тарковским (и тем самым угодил в негодники) в очень своем стиле – поклепе на все сущее, кроме себя любимого. В предваряющем показ “Сталкера” слове на ОРТ он заявил буквально следующее: все творчество Тарковского о смерти, а “Сталкер” - главный фильм на эту тему. Я упал с дивана. “Вы что же сюда умирать пришли” - говорит Сталкер Профессору. Тот хоть смутился, стал оправдываться. А Луке Лукичу Сокурову хоб хны: да умирать! Внаглую! Тарковский для того и умер на чужбине, надорвавшись в сверхусилии жить, чтобы уступить свято место этому расейскому Гераклиту Смердякову. И эту порнографию уже тиражируют в школьных учебниках!

  Теперь этот “Ковчег”. Наш эрмтажно-питерский ответ Москве с ее кичевым 800-летием и глазуновско-церетелевским ХXС. Культуртрегерско-политический шоу-бизнес, блестящий маркетинговый ход. Если до сих пор я был склонен считать (все менее и менее, правда), что monumentum Сокурову ваяют другие, а сам он скромно ваяет только тухлое кино, - а что с него взять, если, по его собственному признанию, ничего больше не умеет (врет, умеет: он очень неплохой оператор; в режиссеры он за славой подался: какая у оператора слава), то уж тут лишился последних остатков благодушия. Это ведь он придумал. Мечта все того же Тарковского (нет ему и в гробу покоя) – снять фильм одним планом, без склеек, в режиме реального времени. Что Тарковский! Это же сама природа кино – чистое действие! И на что транжириться эта мечта? На замысел достойный разве что библиотекаря колхозного клуба. Просветительская програмка для четвертого класса по предмету “История России”. Рекорд для книги Гиннеса. Зато - monumentum, и exegi он сам – Сокуров!

  Пусть мне простят, если смогут, поклонники и поклонницы мою желчность. Пусть оправданием моей растянувшейся поливы будет наметившееся уже исподволь некое противопоставление. Вот групповой портрет предстателей нынешней русской культуры перед миром и историей: Глазунов, Сокуров, Церетели, Б.Г., - кого я еще забыл? А вот ее мартиролог: Высоцкий, Тарковский, Бродский, Галич… Продолжать не буду – и так все ясно. Вот откуда моя желчь. Первый ряд – торгаши во Храме, который строили из своих жил и костей, замешивая раствор на своей крови подлинные творцы. И ведь где и когда строили? А эти, чавкая и рыгая, хлебают из серебряных корыт славы сладкое хлебово успеха, но не забывают и о приличиях - и рядятся в траурные одежды плакальщиков по безвременно почившей Культуре, и о доблести – и побрякивают разными железяками, в знак того, что они борцы и защитники, - опять же ее родимой, Культуры.

 Для облегчения интонации: эти же два множества можно обозначить как чижики и пыжики. Чижики поют, а пыжики пыжатся!

 Недавно российское телевидение дважды за квартал учинило некий символический жест, который также недоступен разумному постижению, как и фильмы Александра Сокурова (об этом, право, стоило бы навалять отдельный эссей). День рождения и день смерти Ленина, – 22 января и 22 апреля, - были отмечены показом фильма “Телец”. Здесь вместо точки следовало бы поставить невозможный грамматически-математический знак – вопрос в степени восклицания. Реникса какая-то! Кто-нибудь пробовал запивать эклеры пивом? Или сплясать гимн СССР? И в скобках, – не показанный 20 апреля, в день рождения Гитлера, “Молох” все того же Сокурова. НА КАКИХ ЕЩЕ ПЬЕДЕСТАЛАХ И НАДГРОБИЯХ НЕ РАСПИСАЛСЯ НАШ КИЛРОЙ?! А ведь“Телец”, если нехитро, попросту позабыть про реалии, окажется всего лишь еще одной “Смертью Ивана Ильича” переписанной рукой другого Ивана Ильича.

 Прошлый век, все никак не кончающийся, должен быть отмечен в благодарной памяти потомков как век, в котором художники стали превращаться в “деятелей культуры”, - и культура превратилась в дом Облонских: в ней все смешалось, и гении и бездари оказались за одним почетным столом, и кому уж там чего слуги недольют-недоложат – вроде бы сам черт не разберет… Но в веке предыдущем (XIX-ом) Бальзак, в рассказе “Пьер Грассу”, разобрался. Ежели кто не читал, - очень рекомендую. Сокуров и есть наш родной российский Пьер Грассу.

 Если бы эта книга попалась мне до Тарковского и прежде всякого знания о нем, я бы проникся, пожалуй, стойкой неприязнью к самой этой фигуре как к человеку потчевавшему нас байками из серии "1000 и одно подражание Иисусу Христу", причем в особо изощренном назидательно-садистическом стиле. Например, я вынес бы из этой книги, что не всякая жертвенность хороша, а только такая, которая имеет целью своей именно подражание Спасителю и, следственно (по мысли Тарковского, тончайшей и глубочайшей, но зорко отслеженной автором-толмачом),.. впрочем, см. ниже.

 И еще один повод для неприязни к Тарковскому я мог бы почерпнуть из этой сильно нехилой книги. Среди обильной цитации русских философов в ней промелькнула одна примечательная выдержка из И.Ильина насчет пошлости, которая де в том, что упускается главное, сущностное, а второстепенное и случайно-наносное, напротив, превозносится. Что ж, как набросок к портрету пошлости это сгодится (хотя гегельянцу и эссенциалисту И.Ильину и его адепту И.Евлампиеву, как профессиональным философам такое определение представлялось, видимо, исчерпывающим), но по мне агностик и ироник В.В.Набоков, считавший, что пошлость определениям не поддается, прописал, при помощи Н.В.Гоголя, сам портрет куда точнее. Пошлость по Ильину это, так сказать, второсортная пошлость, пошлость низкого разбора и невысокого полета, плебейская, в общем пошлость. А есть еще высокая, дипломированная пошлость, пошлость котурн, нимбов и бряцания по струнам ангельских арф, так сказать, пошлость par ехеllеncе, - пошлость немца, плававшего под окнами возлюбленной в обнимку с двумя лебедями. Из философического портрета Тарковского кисти И.Евлампиева на меня смотрит томный и меланхолический лик этого обложенного гарниром высокой символики немца.

 Беда в том, что я видел фильмы Андрея Тарковского.

 И это существенное обстоятельство препятствует тому, чтобы я мог сочувственно отнестись к книге доктора Игоря Евлампиева. Лучше бы уж этой книге иметь своим объектом виртуальное творчество вымышленного художника, наподобие известных творений Т.Манна, Борхеса или Станислава Лема. Правда, такого соседства она бы тоже не выдержала, в виду фатального для такого жанра отсутствия иронии, но, по крайней мере, была бы не столь оскорбительна для здравого смысла. То есть, я хочу сказать, что фильмы Андрея Тарковского выступают здесь в роли здравого смысла, и беда И.Евлампиева в том, что они существуют.

 Но пора, однако, от ернических присказок перейти к сказке, а именно к книге, и заглянуть ей в нутро.

 "Важно подчеркнуть, что условием "эффективности" человеческого деяния, существенности его воздействия на положение дел в мире, должно быть правильное понимание человеком себя и своего места в окружающей действительности: только в этом случае любовь может стать настоящим метафизическим актом преодоления разделенности бытия, а не мгновенной вспышкой желания, молитвенное созерцание – объективным соединением со скрытыми смыслами бытия, а не субъективной игрой воображения, жертва – реальным актом преображения через воскресение, а не безрассудным поступком, не оставляющим следов в памяти потомков." До этого пассажа, помещающегося примерно на излете первой трети сей не тонкой книжицы, я должен был принуждать себя продолжать ковылять аки по ухабам от страницы к странице, вместо того, чтобы захлопнуть ставший постылым уже на первых том и швырнуть его великолепным жестом известного телеведущего в мусорную корзину. Но он (пассаж) искупил всю мою натугу, словно как необходимую жертву, превратив ее, равно как и, - ставшее, ввиду посетившего меня осознания необходимости, легким, гладким и прямым, - дальнейшее чтение в подлинно метафизический акт. Я выделил некоторые слова, как это положено делать с ключевыми словами, но, право же, следовало, - и не мне, а автору, - весь его еще и облить жирным начертанием и в рамочку поместить: чтобы ПОМНИЛИ!

 Я не из тех, кого пробирает священный трепет при всяком стращании метафизикой. Поэтому я не думаю, что условием "эффективности" или даже просто рентабельности наших действий может быть "правильное" понимание самих себя. Я не знаю, какое вообще понимание может быть "правильным", т.е. гарантированным, - тем более понимание самих себя (объективное? субъективное? Черт ногу сломит…). И если бы я не читал никаких других книг, кроме тех, которые, включая собственноручно написанные, обильно цитирует доктор философии И.Евлампиев, я бы наверное пребывал бы в схожем с постулированным им "правильном" понимании, но все-таки как бы немножко и в "неправильном", потому что иначе, - будучи в совсем уж "правильном", - я бы пребывал не только в нем, но заодно и в сумасшедшем доме. Но я читал и другие книги, и у меня есть основания полагать, что их читал и наш dottore (иначе как бы он достиг тех вершин, с которых он нам вещает), - ну, там, разных гуссерлей, попперов и прочих витгенштейнов. Да что это я?! Ведь вот же на страницах его книги возникают и Ницше, и Хайдеггер и Шестов – их то он всяко читал! Можно не разделять их "пониманий", - а И.Евлампиев, к слову, цитирует их вполне комплиментарно, без покушений на полемику, без выгораживания себе философических алиби, - но уж озаботиться их сомнением наверное следовало бы. Я не говорю "недоверием" ко всякого рода "правильностям", - хотя бы сомнением.

Однако, может быть я выдернул цитату из контекста и развернул ее, как избушку на курьих ножках, к себе передом – к И.Евлампиеву задом? Беру на себя смелость утверждать, что уберегся от этого дешевого приемчика, и данная цитата не просто воспроизводит контекст, но более того – она есть контекст, и любой другой сколько-нибудь значимый и вместимый в разумные пределы кавычек фрагмент сольется с ней как капля с каплей, без остатка. От соблазна раскладывания лакомых кусочков меня удерживает только простое желание сэкономить место для более наглядных сопоставлений, подвигающих нас в сторону правильного понимания, - нет-нет, не того, о чем вы подумали, а всего лишь рассматриваемой книги.

 И тут между мной и И.Евлампиевым опять встает Андрей Тарковский со своими фильмами.

 "Боже мой, что за люди!.. Они ведь каждую минуту думают как бы не продешевить, чтобы продать себя подороже, чтобы им все оплатили, каждое душевное движение…" – говорит Сталкер, вернувшийся из похода в Зону в компании с Писателем и Профессором. Не правда ли, интересный ответ получает герой Тарковского от доктора философии, подоспевшего на выручку к его несколько оплошавшим клиентам: "жертва (должна быть) – реальным актом преображения через воскресение, а не безрассудным поступком, не оставляющим следов в памяти потомков." Т.е. сначала рассуди, оставит ли твой поступок в потомках память о себе (а как поступок может это сделать? – только через знание о нем современников, каковое возможно только при условии совпадения рассуждений; но вот печаль, - рассуждения имеют привычку не совпадать), а потом уж предпринимай "реальный акт преображения через воскресение". По мне, эта казуистика не что иное, как всего лишь высокопарный эвфемизм, замещающий известное выражение "сам дурак". Но что если Тарковский устами своего героя упредил нашего смыслящего все смыслы доктора? Ведь мысль-то ой как не нова! Тот же Шестов в свое время от нее и ей подобных, со всеми их импликациями, камня на камне не оставил. И.Евлампиев его цитирует (правда таким манером, что можно подумать будто Кьеркегор - это персонаж Шестова, и только), стало быть читал. Но, видать, не вникал. Что ж, это известная техника, именуемая "компиляция", применяемая обычно для написания учебников и словарей, и чувствуется, что рука у автора в ней набитая. Однако в связи с областью применения встает вопрос уже не о технике, а о философской культуре автора, - и назвать ее иначе как начетничеством язык не поворачивается.

 Интересно - начетниками рождаются или становятся?

 Глава, посвященная "Солярису" и "Сталкеру" имеет подзаголовок "человек в мире умершего Бога". Why not. Вот только постоянное сползание авторской мысли с собственных постулатов в конце концов приводит к тому, что получается будто Бог умер в мире фильмов Тарковского, а не в том, в котором сам Тарковский вместе со всеми нами заодно с Евлампиевым жил; будто смерть Бога исключительно его, Тарковского, fantasy и заслуга. Тот же эффект сползания в рассказе о "Сталкере" заставляет автора наделить одному ему ведомыми признаками ветхого бытия и мир "умершего Бога" и Зону, в которой Бог вроде бы жив, - но тогда непонятно зачем было героям бежать из одного мира в другой.

 Философская – глухота? слепота? – словом интеллектуальная невменяемость И.Евлампиева запускает в действие известный механизм гиперкомпенсации: он высматривает в фильмах Андрея Тарковского такое, чего нормальный зритель никогда без его помощи не углядел бы (подозреваю, что ради этого – повязать новое и более глубокое знание зрителя со своим именем, - и пускается автор во все тяжкие). Вот уж не думал, что фамилия пару раз мелькнувшего на экране персонажа, - Мессенджер (англ. "посланник"), - есть "прямое и ясное указание на истинную сущность" упомянутого лица. Причем "в одноименном романе С.Лема… она (фамилия) не имеет такого существенного значения, как в фильме Тарковского." Отчего у С.Лема, – знающего английский язык, - это значения не имеет, а у Тарковского, языка не знавшего, совсем напротив – имеет, автор не объясняет.

 А вы обратили внимание на картинку, на которую, среди прочего мусора, чуть не наступил прибывший на станцию Крис Кельвин, - ну, на ту – с собаками? Нет? А зря! Этому случаю И.Евлампиев посвящает почти целую страницу (!), выстраивая сколь витиеватую, столь и вдохновенную цепь связей с другими анималистическими "образами" (образы и символы вообще самые частотные слова в книге) в этом и других фильмах Тарковского. Сей образ означает здесь – ни много ни мало, - что: "Крис Кельвин и другие обитатели космической станции (а вместе с ними и все человечество) находятся в самом начале пути, ведущего к "приручению" иррационального бытия, подчинения его непредсказуемой силы тем целям и идеалам, которые несет в себе человек."Я дал курсивом слова, которые прямо-таки напрашиваются, чтобы их слегка потрепали. "Все человечество", равно как и "всеединство", "соборность" и прочие высокие словеса, о которые спотыкаешься на каждом шагу, так что они обращаются в набивающие оскомину словоерсы, - это понятно, это для масштаба, чтобы никто не подумал, что мы тут блох-с ловим. А как быть с иррациональным и рациональным – близнецами-двойняшками, которые у автора всегда под рукой и без всякого макияжа с успехом замещают друг друга так, что у читателя голова кругом идет, и означают то темное, то ясное, то благое, то сатанинское, и такое и сякое - всякое, причем иногда в пределах одного абзаца? В "Солярисе" (ежели призадуматься, да и то несильно), человек, представленный на экране Тарковским, "несет" и именно "в себе" как раз очень даже иррациональное, которое вряд ли относиться, с каким угодно знаком, к бытию как к чему-то вне его, - и не может никак разобраться со своими идеалами. Автор книги эту коллизию игнорирует, подставляя вместо нее умопомрачительную аллегорию. К слову, он явно не различает символ и аллегорию: все, что он пытается выдать за символическое в его изложении превращается в аллегорическое. Я уже сказал что "символ" одно из самых частотных слов в книге. Слова "аллегория" в ней нет вообще. При чтении и, естественно, сопоставлении "Художественной философии Андрея Тарковского" с самим Андреем Тарковским, я постоянно испытывал замешательство того рода, которое испытывают обычно интеллигентные люди, когда они с некоторым опозданием обнаруживают, что в магазине их облапошили со сдачей.

 Внутри абзаца, концовку которого я вывел в цитату, я наткнулся еще на одну "блоху", которая заставила меня подпрыгнуть. Автор утверждает, что предсмертную записку Хари написала на обороте той самой картинки с собаками (это весьма существенное обстоятельство участвует в построении концепции относительно образов собак и прочей живности), которую мы уже видели. Я не удержался, – решил удостовериться. И свидетельствую – автор врет. Картинка с запиской другая: какая-то черно-белая не то абстракция, не то схема, и если захотеть это увидеть – увидишь.

 Я сказал "подпрыгнуть" не только для красного словца. Полусотней страниц ранее, в главе посвященной "Зеркалу" И.Евлампиев поразил меня трактовкой эпизода в тире. Я не буду пересказывать как наш философ превратил рыжего мальчугана Асафьева в Иисуса Христа, а его одноклассников - в апостолов, которые почему-то восстают из мертвых, и как даже контуженый военрук у него воскресал и преображался (но Христом тем не менее не оказывался, несмотря на реальное самопожертвование. Отчего так? Оттого только, что не взошел на гору, где бы ему птичка на голову села?): это непередаваемо, для этого пришлось бы процитировать почти сплошь с дюжину страниц. Но его утверждение будто соавторы шкодно-жестокой проделки Асафьева есть апостолы фундировалось отчасти тем, что их двенадцать. Страница 158-ая, поведавшая мне в строке от верху 20-ой о сем пикантном обстоятельстве, была не первой вызвавшей у меня подозрения относительно сомнительности некоторых отсылок автора к исследуемому материалу, но тут я не вытерпел и решил автора поймать и изобличить, благо возможность такая была, в виде компьютера и DVD диска. И вот, что показало мое маленькое расследование. Эпизод, вызвавший столь пристальное внимание автора, длится 14 секунд, из них "восстание апостолов из мертвых" – 6-7 секунд, при этом на момент, когда можно сосчитать, что их именно двенадцать приходиться 2 секунды. Попробуйте сосчитать до двенадцати за две секунды. Я, как, очевидно, и автор, смог это сделать только благодаря стоп-кадру, на который Тарковский вряд ли рассчитывал. Евлампиев мог бы на это возразить, что здесь имеет место запрограммированный Тарковским "25-ый кадр". Я в этом сильно сомневаюсь, и сомнения мои основаны на соображениях куда более общего порядка, нежели масштаб ловли блох, которым я сейчас, поддавшись на провокацию Евлампиева, балую себя и читателя. Но я все-таки немного продолжу эту игру. Боюсь даже способностей Белова-Вайса из "Щита и меча" не хватило бы, чтобы реципиент, в которого в таком случае неизбежно превращается зритель, смог определить количество фигурантов сего "25-го кадра", потому что представлены они здесь не в виде числа, а в виде количества. Из психологии же известно, что одномоментно в различении количества нетренированному восприятию доступно только 5-7 позиций (к слову, так же как лошадям, собакам и воронам), все, что сверх того будет уже просто "много". И еще один маленький довесочек (коли уж ввязался в эту игру, так пойду до конца чистоты эксперимента ради): трижды пересчитав количество голов и тушек – вместе и по отдельности – я все равно не осмелюсь присягнуть на Библии, что их там 12, а не 11 или даже 14, ведь кроме проклятых "апостолов" данных общим планом, да еще и загнанных под верхний обрез кадра, в их группу вклиниваются еще и всякие другие фигуры и пятна, сливающиеся в общий неотчетливый и колеблющийся силуэт, в котором что "апостол", а что заборная доска – все едино.

 Короче, - хотя автор и не соврал здесь прямо, как в случае с собаками, но надо быть Евлампиевым, чтобы увидеть то, что он нам втюхивает в виде откровения и проникновения в глубины художественного замысла Тарковского. Нормальному зрителю сие недоступно.

 И подобными курьезами книга кишит. Только для их перечисления потребовалось бы несколько страниц.

 Если бы дело ограничивалось курьезами, то пожалуй, не стоило бы и огород городить вокруг сего претенциозного опуса. Однако, здесь, как сказал бы Борис Парамонов, есть два сюжета или, скорее, один сюжет и один контекст. Они-то и подвигли меня на преодоление завалов и топей рассматриваемого текста. Собственно, до сих пор я топтался все еще в присказке. Сказка начинается только теперь.

 Мне свойственна привычка многих библиофилов открывать впервые попавшую в руки книгу наугад, куда палец воткнется; что-то вроде разведочного бурения. Книгу И.Евлампиева палец вскрыл на стр.259, а глаз выхватил средний абзац. И прочитал: "Явная параллель между тремя евангельскими путниками (имеется в виду цитация Сталкером Евангелия от Луки), один из которых - неузнанный еще Иисус, и тремя путниками Зоны заставляет предположить, что и среди них находится еще не раскрывший себя и даже не понявший свое призвание Учитель. Только в самом конце "путешествия", перед порогом заветной комнаты, станет ясно, что этим Учителем суждено стать Писателю, хотя сам этот факт все еще не будет понят самим Сталкером – Иоанном Крестителем нового Христа". Мне тоже стало ясно, - что меня ждет бесконечный пасьянс, приправленный квазифилософической риторикой, в котором тузам назначено лечь поверх валетов и шестерок. Если бы не имя Тарковского в названии книги, я бы спокойно вернул ее магазинному стеллажу и забыл, тем более, что словосочетание "художественная философия" по мне всего лишь громоздкий и безвкусный оксюморон. Но здесь я хочу отметить другое, - слово "Учитель", причем именно с большой буквы. Что-то сразу, без отступлений к началу и забеганий в конец, подсказало мне, что в ряду ключевых слов попавшего в мои руки текста это слово – первое. Так оно и оказалось.

 Одни люди решают проблемы, другие их создают. Также и философы, - одни думают, что их задача в том, чтобы отвечать на вопросы, другие видят свое призвание в том, чтобы обнаруживать вопросы – в ответах, найденных первыми. Надо сказать, что у философов-ответчиков есть некий пункт, своя феня что-ли, - они думают, что ответы как бы уже есть, предзаданы так сказать, и что самый вопрос, есть продукт некоего недомыслия, глупости непрофессионалов, неспособных прозреть Истину и оттого все время ошарашиваемых всякими вопросами и проблемами. Естественно, что свою задачу, свое предназначение они видят в учительстве, в просвещении непросвещенных, не постигших света Истины. Наш философ из первых. Сказать, что он мнит себя учителем, значило бы не столько оскорбить его, сколько одарить правом на холодное и высокомерное недоумение, ибо в его глазах это нечто само собой разумеющееся.

 Но что если я позволю себе заподозрить его в том, что он мнит себя Учителем? Ведь тогда становится ясным, как могли возникнуть столь чудовищные натяжки и нелепицы, вроде объявления Писателя Учителем, и даже Христом. "…Уже у самого порога "комнаты желаний", Писатель сам наденет на се6я самодельный терновый венец, и перед нами предстанет редкое для Тарковского прямое указание на главную смысловую линию фильма. Пройдя короткий, но насыщенный путь ученичества у своего учителя Сталкера (суть, - не забыли? - Иоанна Предтечи), повторив в условиях Зоны самопожертвование Иисуса, пройдя через обращение и преображение, Писатель становиться тем человеком, который лучше других знает…" Что именно он знает "лучше других" уже не важно. Не надо быть семи пядей во лбу, для понимания того, что Писатель, - сам на себя надевающий самодельный терновый венец, - паясничает, на что ему тут же и указывает Сталкер: "А вот этого не надо, прошу вас".

 Я не знаю сколько пядей во лбу у знающего все лучше других автора монументальной ахинеи "Художественная философия Андрея Тарковского", но сколько бы их ни было, - хоть седьмижды семь, - одна из них точно лишняя.

 "Много ума иной раз хуже, чем если бы его вовсе не было", - сказал как-то Антон Антонович Сквозник-Дмухановский.

 Благодаря этой лишней пяди, оказывается так, - вся конструкция книги, до последней гаечки, то бишь запятой (случилось что-то вроде эффекта популярных ныне "невидимых картин", когда сквозь густую сеть назойливого орнамента вдруг крупно проступают очертания до боли знакомых образов), выдает эту потаенную мысль автора, - что Тарковский это Иоанн Креститель, а Игорь Евлампиев… - Иисус Христос.

 Ну, если не Иисус, то, по крайней мере, Последний Великий Русский Философ.

"Они знают, что они не зря родились, что они призваны… Они ведь живут только раз… Разве такие могут во что-нибудь верить?!" – так говорит Сталкер в продолжение уже цитированного мной монолога. Вопрос, как говориться, риторический. Могут верить. Вот в это самое, - что не зря родились и призваны. И тут я вынужден совершить воистину бестактный жест, - напомнить кто такие "они" в монологе Сталкера: "…а еще называют себя интеллигентами - все эти писатели, ученые!"

 Уже сколько лет отслеживая что пишут и говорят о Тарковском (мимо проскочило немногое), я жду когда кто-нибудь обратит внимание на этот монолог, - и каково-то будет тому с ним справиться: растолковать и разложить. И.Евлампиев, добрую четверть своего нетощего текста угробивший на подробный и занудный пересказ почти всех фильмов Тарковского, открывший в них такие подробности, которые самому Тарковскому – сновидцу и творцу снов – и в самом тусклом кошмаре не привиделись бы, этот эпизод благоразумно пропустил. Не увидел. Не услышал. Вот они, - лишняя пядь, слепое пятно, - где себя обнаружили! Этого – не растолкуешь, не переваришь, не изолжешь!

 Книга И.Евлампиева конечно анекдот. Скверный, дурного вкуса, особенно если учесть, что приурочен он к юбилею. Неадекватность подобных выступлений обычно заставляет присутствующих конфузиться и держаться от их исполнителя подальше. Но в контексте отношений интеллигенции с Тарковским она есть символ, - и почище тех, которыми нас пичкает автор этого анекдота, подлинный символ: все разжевано, растолковано, разложено по полочкам, - и все мимо. Андрей Тарковский, культовая фигура - ныне российской, а прежде советской - интеллигенции, попадает на слепое пятно в ее глазу. Что-то в нем есть такое, чего основная референтная группа этого художника в упор не видит. Или – не желает видеть. Тарковский прочитан, и даже зачитан до дыр – но не увиден. Целиком слепым пятном он не покрывается, но выбивающийся наружу контур зыбок и расплывчат, - здесь-то и начинает в полную силу работать лишняя пядь, позволяя ловцам фантомов заливать его проекциями своих апокалиптических страхов и мистических упований, разведенных в наваристом бульоне интеллектуальной натуги. Отсюда вся фальшь, которой где густо, а где случайным казалось бы обертоном помечено едва ли не каждое, сколько-нибудь заслуживающее внимания высказывание о художнике.

 Тарковский оказался соблазном для умов: высшей степенью соблазна для умов в высшей степени. Произошла своего рода апроприация элитой сложной темы – творчества неоднозначного художника. Тарковский на глазах превращается ею в подобие этакого нашего родного российского Сальвадора Дали, которого можно толковать на все лады. Так сказать, приручать. Он наш святой, главный великомученик и, вдобавок, аттестат нашей собственной гениальности.